景浩宇 | “师父”的内外——当代城市民间文艺视野下郭德纲及德云社的“师父”表述

郭德纲（前排左一）和他的弟子们

内容提要

聚焦于郭德纲和德云社，从梳理师徒制在中国相声史上的发展脉络入手，同时讨论相声文本和实际生产关系，可以揭示“师父”这一话语表述的运行机制和潜在的资本逻辑。一方面，在德云社内，“师父”表述对德云社的真实生产关系发挥着遮蔽和误认的作用；另一方面，在师徒双方基于各自利益的媾和下，建立起相关象征资本分配与等级秩序，塑造出对差异性身份的普遍认同。“师父”表述与德云社现实运行的雇佣生产关系互为表里，确立了以郭德纲为顶端的等级秩序并保障着这种生产关系的再生产。进而不难指出，与“师父”表述的能指化、象征资本化在当代民间文艺中大行其道相伴随的，不仅是文化行业中物质性资本的日益集中和垄断，也是对二十世纪下半叶中国社会主义文艺生产探索与成就的遗忘和改写。

关  键  词

师父 民间文艺 郭德纲 德云社 象征资本

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在今天的大众视野中，郭德纲和德云社俨然已经成了相声这一传统曲艺行业的领军者和风向标。纵观其演艺生涯，“师父”表述始终占据着郭德纲文化形象的核心地位。无论是对自身“传统文化继承人”身份的强调，还是纠缠十余年的“家谱”与“叛徒”风波，都离不开“师父”这一核心能指的支持。网络时代观众对于郭德纲的评价，也在事实上深远地受到了这一表述的影响。可以说，对“师父”表述的把握是解读郭德纲这一文化现象的关键所在。

同时，在新时期中国各地涌起的民间文艺现象中，“师父”表述与师徒制也是不容忽视的存在。赵本山和他的“赵家班”几乎构成了与郭德纲和德云社对称的文化现象。在中国香港，“成家班”“洪家班”也在各自的“师父”和“大哥”带领下主导着商业动作电影的生产。甚至在短视频和直播平台上，遍布中国大地的大小主播们也对“拜师”“收徒”表现出了超乎寻常的钟爱。形态各异的“师父”表述仍然在当代城市民间文艺中扮演着核心角色，有着丰富的文化意义。回顾“师父”表述在历史脉络中逐渐生成的具体社会语境，或许可以为解读当下文化生产空间中生产关系的再生产提供新的可能。

“赵家班”弟子向赵本山行礼

一 相声师徒制的历史

作为行业的相声肇始于1870年前后的北京。公认的行业先驱为咸丰、同治年间的朱绍文。根据马三立所述，主要原因在于其开创了相声的师徒传承制度：“从朱绍文这一代开始，行业上有了说相声这一行当了，有师徒关系和行会观念了，从而也就有了相声宗谱。”[1]通过后代相声艺人的追认，相声行业的师徒制被赋予了与其行业在时间上绝对等长的历史：师徒制的开端，即为相声行业的开端。在这样的情境下，晚清和民国时期的师徒制作为一套被公开认可的行业规则，在相声行业中占有着重要地位，显示出明确的垄断性：不经正式拜师则不允许说相声，没有师承门户则不算艺人，不准参加演出。此时相声行业师徒制的集中体现，是被称为“摆知”（一称摆枝）的隆重拜师仪式。1920年代，马三立拜周德山为师。在仪式上，作为保师的李四发言如下：

今天邀请各位光临，是为马德禄的三儿子马三立拜周德山为师，又算拜门，又算授业。言明满师以后，给周老师效力一年。授业期间，衣食住行，概由师傅承担，出师后自理。三节两寿，拜望师傅，礼有厚薄，各凭天良……授业期间，死走逃亡，业师概不负责。中途辍学，赔偿三年膳费。[2]

需要注意的是，这种师徒制赖以确立的基础，事实上是师父与徒弟之间的经济合作关系。上引发言就明确陈述了这一合作关系的具体施行办法。如果说“效力一年”的具体含义在这里尚模糊不清，相声艺人佟大方在1949年6月为学习鼓曲立下的拜师帖则更加清楚地写明了徒弟与师父的经济合作关系：

立字人佟大芳（方）艺名钰承情愿拜金凤魁字晓珊门下为授业学鼓曲书词代学口技言明六年为满期限内所挣之钱与老师均分吃穿自备年期月满谢师后挣钱归自己并养赡老师直到养老送终钰承担负完全责任……[3]

可以看出，无论具体施行怎样的合作办法，相声行业拜师仪式的核心都在于明确师徒双方的经济责任。这种责任一般包括收徒后师父对于徒弟生活开支的负责、对其可以进入行业工作并获得收入的许可，以及徒弟对师父的长期经济供养。对于当时的艺人而言，这种关系很大程度上是出于合作共赢的经济考量——非如此不能在以天桥为代表的底层社会艰难求生。而这种长幼传承、互相扶养的制度同时为年轻艺人的生存和年老艺人的赡养提供了解决办法，故而构成了这一时期师徒制在事实上的基础。

在这样的情境下，岳永逸在其对于近代天桥艺人拜师制度的分析中所提及的以“师父绝对权威”为中心的“既如父子、又如主仆的复杂关系”[4]有着强有力的现实经济因素支撑。正如马三立拜师仪式上师大爷裕德隆所言：“孝敬师傅，如同父母，授业之恩，如同再生。”对于晚清和民国的相声行业来说，“师父”表述同时具有着在经济和伦理上的双重真实内涵。

马三立（1914—2003）

随着新中国的成立和社会主义建设的全面展开，相声走到了转折点。1950年1月19日，以侯宝林等为代表的相声艺人成立了“相声改进小组”，一面组织艺人学习、改编旧有相声文本，一面组织演出。以相声改进小组的实验性工作为开端，在此后的几十年中，相声行业开启了以多种方式培养演员的阶段。1995年的首版《中国相声史》将这一阶段演员的培养方式总结为以下几种：

一是以团带班，即专业曲艺团体举办演员培训班。如六十年代北京曲艺团曾举办过学员训练班……如今活跃在舞台上的著名相声演员李金斗就是当年学员中的佼佼者。

二是拜师学艺，摒弃了传统师徒关系中的某些封建因素，建立起团结和睦、教学相长的新型师生关系。

三是业余演员自学成材，然后加入专业相声队伍，著名笑星马季、姜昆就是这样。[5]

第一种方式最早可以追溯至相声改进小组：开办针对年轻演员的相声讲习班是当时小组工作的重要组成部分。《相声改进小组工作总结》这样描述当时的教学情况：“教相声的教师有刘德智、于俊波，并由孙寿齐教京剧，汤金澄教口技。学员有于世德、赵春田、赵振铎……等。”[6]在这里，一方面，“师父—徒弟”的称谓已经被“教师—学员”所代替；另一方面，传统一对一、一对多的师徒传授关系被多对多的教学关系所代替。虽然仍以教学授艺为目标，但此时的师徒制已然发生了转变。如果仅从这一教学体系来看，随着“师父”表述的退隐，严格意义上的师徒制在“团带班”教学中也已经不存在了。

然而从实际情况来看，这三种培养方式实际上并非各自独立、泾渭分明，而是呈现出互相掺混的情况。上文所举第一种方式的代表性艺人，1960年考入北京市曲艺团第二届学员班的李金斗，虽然在班内学习期间并未有师承关系，但仍在出科后拜其中一位老师赵振铎为师。这一段师承关系后被广泛认可并写入了前文所引《中国相声史》的附录三相声师承关系表中。[7]

此外，第三种方式所列举的代表性艺人马季、姜昆虽然未有正式师承，但其学艺期间的跟从对象仍然是明确的。本职在北京市新华书店工作的马季，在1956年的全国职工业余曲艺汇演上被侯宝林、刘宝瑞看中，并在加入中央广播文工团说唱团后，获得了侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位老师的指导。姜昆则是在1976年的全国曲艺调演中被评委马季看中，调入中央广播文工团，开始与马季学习相声表演。这些师生关系在后续相声艺人的复述中，都被明确追认为那个庞大而悠久的相声师承关系树中的一枝。

马季和姜昆

可以看出，对于如何处理、定义新中国成立以后几十年间相声行业艺人培养的情况，相声史的编写者实际上呈现出了一种较为模糊的复杂态度：一方面承认1950年代相声改革的意义与传统相声师徒制的不合理性，试图描述出相声演员培养多元化的图景；另一方面并未完全放弃师徒授艺传代的传统方式，仍然坚持将附录里的庞大代际树状图继续传承下去。至于如何定义新时期的师徒制，《中国相声史》的描述是：“摒弃了传统师徒关系中的某些封建因素，建立起团结和睦、教学相长的新型师生关系。”[8]

那么，如何理解这里的“封建因素”，实际上正是区别新旧师徒制和“师父”表述转变的关键所在。在回顾1950年前后相声行业发生的改革时，应当注意到，发生质变的不仅是被突出强调的相声文本，也不仅是相声艺人的“觉悟”和“品德”，更重要的是相声行业作为一个经济文化部门组织生产与再生产的方式。1940年代中期，仅13岁的于世德拜张寿臣为师。据于世德回忆，张寿臣在当时就已经“摒弃了旧时代的陈规陋习，以平等的态度对待徒弟”。对于是否举行“摆知”仪式，张寿臣表示：“本来我不想搞拜师的俗礼，把我的本事怎么趸就怎么卖，算啦！可又怕这孩子出师以后在外头吃不开。”[9]可以看出，发生革新的关键并不在于收徒者本人的思想觉悟，而是在于当时行业普遍存在的生产关系。只要有着垄断性行会对于师徒制的严格强调，“拜师的俗礼”就不可能不搞。而随着经济体制从私有制到公有制的巨变，旧的师徒制才在形式和具体内涵上都有了新变的可能。究其根本，新旧师徒制的区别不在于是否有师徒（师生）关系，而在于生产方式和生产关系的变化——在社会主义经济中，以师徒合作为基础的旧的江湖戏班制生产关系在事实上被废除了。

可以作为佐证的是，新中国的国有工厂也在很长时期内广泛存在“师徒”关系。在双方同为社会主义建设者，在公有制工厂中通过劳动获取生活资料的情况下，这种师徒关系无论在形式上还是内涵上都已经不存在任何人身及经济控制的成分。它的主要功能是一种老工人对新工人开展技术传授和思想传承的有效手段。它“一方面使师徒制成为国家兑现充分就业政治承诺的工具，另一方面也要求其承担培训技工的主要责任，以助推理想社会战略的实现”[10]。同样的逻辑也发生在相声等曲艺行业中。“文工团”“说唱团”“曲艺团”里的演员之间，首先是同为社会主义劳动者的同志关系，不存在互相扶养的经济控制。此时的师徒传授，也大多来自组织的安排，与私人拜授有着根本的不同。无论是1956年的马季，还是1976年的姜昆，在获得“师父”之前都首先需要进入作为集体生产单位的中央广播文工团说唱团。而马季由侯宝林、刘宝瑞、郭启儒、郭全宝四位“师父”共同培养的经历，在严禁“跨门”（即先后拜多位艺人为师）的传统师徒制下是不可想象的。其所有正当性事实上都来源于社会主义制度和理念下的组织安排。

而作为这一转变集中体现的，正是在旧的师徒制中居于核心的“师父”表述。在新的师徒制中，这一关系的重点被确认为“团结和睦、教学相长”的同志情谊，而非“一日为师终身为父”的父子伦理——“师父”这一复合能指的后半部分就此被取消了，而留下来的“师”字则为新旧转变提供了衔接和阐释的空间。马季本人明确要求不许姜昆、冯巩、赵炎等人称自己为“师父”，而是叫“马季老师”。姜昆也曾多次提到自己为马季举办的“谢师会”的“师”是“老师”的“师”，而不是“师父”的“师”。可以说，“师父”表述的消失，标志着以生产关系变革为基础产生的相声行业师徒制转变的完成。这一新的师徒制因其不再居于相声行业生产与再生产的中心，也逐渐远离了大众的视线，演员之间的师徒关系从未在相声舞台上被大规模公开提及。

1990年，马季弟子谢师会

二 郭德纲的身份变迁

及其“师父”表述条件的形成

厘清师徒制与“师父”表述在相声史上的发展脉络，是从历史维度评析郭德纲“师父”表述的基础，而细观其“师父”身份，事实上也经历了一个生成和演变的过程——郭德纲并非一开始就是以一个成熟的“师父”面目出现的。

在郭本人的叙述中，发生在1980、1990年代的“三次进京”是对其早年底层艰苦拼搏经历的基本总结。在这一时期，相声行业正面临着新中国成立以来的再一次巨变。1950—1970年代作为社会主义公有制文艺院团的相声行业生产状况被打破了：演出走向市场化，体制内相声演员“走穴”“下海”也就成为常态。同时，伴随着世纪末思想领域“复兴传统文化”的热潮，师徒制与“师父”表述似乎再次找到了它得以发展的土壤。

就在这样的情况下，出生于1973年的郭德纲开始了他“进京”的尝试：前两次均以失败告终，直到1995年第三次进京辗转十年之后，才终于正式走入了大众视野。对于郭德纲来说，2004年是十分重要的一年。在这一年里，他不仅在6月8日拜入著名相声演员侯耀文门下，还于7月4日第一次举办了自己的相声专场，迎来了演出上座率的明显好转。2004年发生的若干事件，标志着其演艺生涯和公众身份进入了一个新的阶段。

2004年6月8日，郭德纲拜入侯耀文（中）门下

作为新中国相声大师侯宝林的次子、国家一级演员、中国曲艺家协会副主席、中国铁路文工团说唱团团长，侯耀文在相声行业长期享有崇高声望。“拜入侯门”本身，已经使此前长期揾食于民间班社的郭德纲一跃获得了行业主流身份。而侯耀文本人对郭德纲艺术才华的高度认可，以及多次在公开争端（例如关于其“前师父”杨志刚的争议）中坚定表达的对徒弟的信任和支持，更使这段时间的郭德纲前所未有地体会到了有人“撑腰”之感。此次拜师之前，郭德纲的相声师承身份实际上一直处于一种模糊不清的状态，在舞台上下都鲜少提及。应该说，2004年到2007年短短三年作为侯耀文徒弟的经历对其前后“师父”表述的嬗变起到了巨大影响。其在后来十几年中念念不忘、屡屡提起的师父生前对他的照顾，以及“师父活着的时候没人敢欺负我”的表述，与其说是对侯耀文个人恩情的怀念，或许更可以被解读为此前长期在底层艰难求生的郭德纲对彼时相声行业师徒关系背后所运行的资本逻辑的体认和诚服。在这一时期的舞台上，“师父”表述开始频繁地在郭德纲的演出中出现。

随着演出规模的扩大，德云社完成了它的第一次转型。2006年，德云社正式注册为北京德云社文化传播有限公司，99%的股份由郭的妻子王惠持有。[11]对于这次在德云社历史上有着标志性意义的公司制改革，郭德纲的自述颇为轻描淡写：“之前文化团体这一块归文化局管，后来被推到了工商局，于是我们就成了公司。”[12]将德云社公司化的主因归结于新时期文化管理体制改革引起的被动变革。2010年1月29日《郑州晚报》的报道中，明确将此时德云社的管理模式定义为“带有传统戏班色彩的家族式管理”。郭德纲也在采访中明确表示了对这一管理方式的自信：“我们既是公司经营又是家族企业。十年来我们没花国家一分钱，培养了观众、培养了演员、挖掘了曲目、繁荣了市场。”[13]

在改为公司制的同时，德云社也开始了新一轮人员扩张。2006年，德云社开始面向社会公开招收学员。虽然同为“培训班”，德云社的教学方式与此前相声学员班、团带班模式有着显著的不同。郭德纲明确提出，德云社是“完全按照老的方式来培养和教导学生”，“按照戏班的办班方法，两年一科”，以“云鹤九霄”依次排辈。这种排辈的意义，据郭德纲自述，“无非是方便让人知道你是哪年来的，入学的时间”。[14]而实际上，“云鹤九霄”同时也是郭德纲徒弟所使用的排字顺序。也就是说，进入德云社所办的学员班，就等于拜入了郭德纲门下，成为其庞大徒弟体系的一部分。1950年代相声改革运动中被取消的“师父”表述和传统师徒制，就以这样的方式悄然复归了。

与此同时，“传统”也在德云社的舞台上被再次挖掘和阐释。无论是在相声舞台上还是在自传和采访中，郭德纲多次提及其对“传统相声”的热爱和坚守。2005年10月5日在“北京德云社纪念相声开山祖师‘穷不怕’诞辰一百七十六周年专场演出”的舞台上，郭德纲与张文顺合说的相声《论五十年相声之现状》被视为其相声观点的集中展示：

我们特别希望相声能够火爆。为什么呢？这是咱们的传统文化，中国五千年的文明古国了，现如今人们应该对我们的传统艺术重视一下……人们应该看一看传统文化。多听相声证明您爱国！[15]

早在2007年的《郭德纲及其传统相声的“真”与“善”》一文中，作者施爱东就通过文本细读，明确指出郭德纲“所谓的传统相声本质上是一种迎合流行话语的市场策略”。其演出的“传统相声”剧目，实际上经历了霍布斯鲍姆所言的“修正”和“发明”的过程。正逢世纪之交，民族主义和“民俗主义”大为流行，“传统相声”实际上是郭德纲争取主流地位的一个重要手段。[16]

埃里克·霍布斯鲍姆、特伦斯·兰杰：《传统的发明》，
顾杭、庞冠群译，译林出版社2022年版

就这样，一面作为“侯门弟子”传承和守护相声“传统”，一面以“云鹤九霄”为新入成员赋名，郭德纲的“师父”表述在这一时期内走向了成熟并开始在德云社的生产机制中发挥核心作用。与此同时，随着演出规模的急剧扩张和经济收入的大幅增加，德云社的内部关系也日益复杂化，既有作为徒弟的学员，也有签约演员，“有的演出是拿月工资的，有的是用每场的酬劳计付的。至于其他的活动，如主持、节目表演，有的是德云社给他们安排的，有的是他们自己在外面接的”[17]。在表面上一派祥和的师徒父子大家庭内，混杂不清的管理模式实际上已经为后来的危机埋下了伏笔。

2010年，“八月风波”发生：德云社发布通知暂停演出，多位演员宣布退社。9月12日，德云社在停演自查一个月后重新开始演出，随即开始了它的第二次管理模式改革。德云社与旗下一百多名演员重新签订了劳动合同，合同中明确规定合同期限、劳动报酬、工作纪律及各种社会保险和福利待遇。郭德纲在接受采访时明确表示，改革后德云社演员要得到演出机会必须先签约。所有演员分为四个演出队和五个级别，实行收入与上座率挂钩的考核机制。“每三个月有一次技术考核，如果不行有下岗的可能”[18]。

随着这些现代管理词汇频频出现在郭德纲的公开表述中，德云社在注册为公司四年后正式走向了公司化经营。当具有明文规定“期限”与“违约”的合同被签下的一刻，此时的郭德纲与其旗下艺人的关系已然从师父与徒弟转变为雇主与雇员，江湖戏班式的“大家族”已经转变为权责分明的现代企业。无论这种转变是否源于多位艺人突然退出导致的危机，雇佣合同的签订和管理制度的确立已然宣告了传统师徒制在德云社内事实上的终结。

然而，作为传统师徒制核心能指的“师父”表述却并未随着前者的终结而在德云社销声匿迹，反而以一种吊诡的方式走向了新时期德云社叙述的中心。“师父”之名不但没有随着合同的出现而消失，反而被越来越多地提及。在频繁举办的“师徒父子相声大典”上，在公开采访和综艺节目中，“师父”和“徒弟”的身份被反复申明。2016年，郭德纲在新浪微博高调公布了其主持新修的《德云社家谱》。随着过去十几年中与德云社有关的各色人等被冠以不同的名称和位置，从2004年之后就逐渐成熟的郭德纲“师父”表述迎来了它的使用高潮和集中体现。此时回看德云社和郭德纲十余年来的“师父”表述史，不禁令人深思，这种脱离了师徒制真实内涵之后仍然可以运行的“师父”之名究竟意味着什么？在这种矛盾之下浮现的，正是意识形态和象征资本的双重逻辑。

三 作为意识形态话语机制的“师父”表述

在2016年8月31日公布的《德云社家谱》中，早在2010年就已退出德云社的曹云金、何云伟被郭德纲特意提及：“另有曾用云字艺名者二人，欺天灭祖悖逆人伦，逢难变节卖师求荣，恶言构陷意狠心毒，似此寡廉鲜耻令人发指，为警效尤，夺回艺名逐出师门。”[19]对此，曹云金在2016年9月5日于其个人微博发表6000字长文《是时候了，也该做个了结了》作为回应。在这篇长文中广泛受到关注的，是曹云金对其在德云社内工作期间经济纠纷的揭露。9月25日，郭德纲在新浪微博发布长文《天涯犹在，不诉薄凉》对曹文中提及的问题做出了反驳。风波以舆论几乎压倒性地支持郭德纲收场，曹云金以“欺师灭祖”之名在退出德云社六年后再次成为众矢之的。

在这场争论中，双方各执一词互相攻讦，涉及大量关于早期德云社运营状况和郭德纲个人生活的信息，非当事人几乎无从辨别双方的举证真伪。然而抛开这些互相揭发的争辩，郭曹二人的两篇文章事实上透露出了颇为耐人寻味的信息。郭德纲的文章以这样一段话作为开头：

在相声的历史上，师徒不睦的事情发生过很多。由于没有网络的传播，影响都不大，只是局限于业内流传。况且家务事不宜外扬，像我和徒弟小金闹得那么鼓乐喧天鞭炮齐鸣的热闹景象，应该是绝无仅有，谢谢大家的掌声鼓励。[20]

可以看到，在一开始，郭德纲就对这场争论给出了“师徒不睦”的定性，为其长文奠定了基调。在后续的行文中，郭德纲对于其与曹纠纷的表述也一直未离开师徒关系的框架：“徒弟多了，确实不好管理……我是想凑合着这段师徒感情，不让别人看笑话。”

与其形成鲜明对比的是曹云金在其文章内对于二者经济关系的反复申明。在长文中，曹云金多次对于其作为德云社公司员工，是否应当得到合理劳动报酬提出质疑：“我想不明白……我在你那，连合作都谈不上，就是一个雇佣关系，为什么我演了戏，付出时间、付出了劳动，连养活自己的工资都没有呢？”[21]同时，曹也对其退出德云社的原因归结为“对你们合同的条约心存疑虑”，故而在2010年的合同制改革中没有签约，进而导致被新成立的演出部禁演。在文章的高潮处，曹这样概括其与郭德纲的矛盾：“为什么你和所有人，和媒体，都谈的是师徒感情，可转身到我这里，就谈的是一纸冷冰冰的合约？”[22]

曹云金和郭德纲

在此，阿尔都塞关于意识形态的论述为理解“师父”之名提供了可能。如果说阿尔都塞所描述的基本图景是一个由“现实—表象”构成的二元关系，那么这里郭曹二人在对同一段纠纷做出表述时所持有的不同话语则再现了这样的对立。对于此时的德云社来说，作为签约演员的艺人们所面临的实际生存状况是以现代法律合同为核心的雇佣关系。在这样的商业契约下，演员面临着严格的绩效考核，存在被解雇的风险，也需要为解约承担经济责任。另一边，“师父”表述用温情脉脉的“师徒父子”话语表象覆盖了那“一纸冷冰冰的合约”。而在其当事人退出六年后的这场纠纷也再一次印证了阿尔都塞的论断：“没有不利用特定主体支配和排除个别主体的意识形态。”[23]在这里被指认的，正是藏在“师父”表述之下的“老板”身影。

回看郭曹争执的关窍，正在于“师父”这一话语机制。如果说意识形态的基本要义在于“表现了个体与其实际生存状况的想象关系”，那么在这里，这种能指化了的“师父”表述则旨在构建出一种事实上业已丧失了真实性的传统师徒关系。通过“云鹤九霄”这些富有古典文化意蕴的美丽字眼，“一日为师，终身为父”的“师父”表述为他们之间的实际关系镀上了一层炫目的金色光晕。在“师父”话语的统摄下，由雇佣关系所引发的经济纠纷不再呈现出它本来的样貌，其中的经济与伦理双重关系被遮蔽和改写。

对于相声这种以语言表达为主要形式的民间艺术来说，其承载的大量文本不仅构成了对其作出文本细读的基础，同时也创造了从言语行为和主体建构层面来剖析其意识形态具体运作方式的可能。正如朱迪斯·巴特勒所言：“阿尔都塞的询唤为我提供了主体在话语行为中被建构的场景，而奥斯汀为我提供了理解主体的言语行为的方式。”[24]在《如何以言行事》一书中，奥斯汀提出了“述行”（performative）的概念，将语言分为述行话语和述愿话语，从而确立了其言语行为理论的基本观点。[25]述愿话语以直陈的方式记述日常生活事件的一般情景；而述行话语则本身就构成了某种行为。他举了一个广为人知的例子——婚礼中的言语行为。当牧师问双方是否愿意结合时，在新郎新娘都说了“我愿意”（I do）之后，他们就正式结为夫妇了。通过婚礼这个例子，奥斯汀说明了话语的行动性，即说出的语言导致一个行动的发生并产生一定的后果。[26]

J.L.奥斯汀：《如何以言行事》，杨玉成、赵京超译，商务印书馆2017年版

相声行业隆重无比的拜师仪式在这个意义上和奥斯汀在《如何以言行事》中用来举例的婚礼并无二致。“摆知”仪式规章严明，有着约定俗成、有制可循的公认程序。不仅需要多位前辈资深艺人参与仪式的执行，还需要满足一定数量的从业者参与仪式的见证。而作为仪式的关键环节，与下跪拜师的动作同时发生的，是立下拜入师门的誓言：

马三立把写着拜师字帖的红帖顶在头上，给师傅下跪，三叩首。红帖写着：尝闻之宣圣曰……今在祖师驾前焚香叩禀，自入门后，倘有负心，无所为凭，特立关书，永远存照。[27]

在这里发生的，显然正是奥斯汀所提出的述行话语的表达。言语本身即作为一种特殊的行为发生了表意之外的效用。而并不偶然的是，拜师仪式也同时作为郭德纲“复兴”传统师徒制的一部分，在其“师父”意识形态表述中起到了重要的作用。2016年8月31日，在公布新修《德云社家谱》的微博中被同时提到的，是郭德纲徒弟岳云鹏、栾云平的收徒仪式。据该条微博称，这场收徒仪式发生在北京的民族文化宫大剧院，德云社第七届“纲丝节”的开幕演出上。郭德纲将新修的《德云社家谱》作为“厚礼”现场赠送给徒孙。同时附上的是仪式现场照片：郭德纲与岳云鹏坐在椅子上，接受新收“筱”字辈徒弟们的鞠躬行礼。[28]

应当特别指出的是，与前文所引马三立于1920年代的拜师仪式不同，德云社将拜师仪式的举办地点放在了公开的剧院舞台上。选择在这个带有强烈郭德纲个人粉丝崇拜意味的时间（“纲丝节”），在这个面向观众的公开剧场舞台上举办拜师收徒仪式，其仪式性被成倍地放大了。曾经仅限于业内同行所知的师徒契约，被推到了舞台上和广大观众面前。更强大的在场见证召唤着更强力的主体建构，意识形态就在这样的仪式中完成了“将个体询唤为主体”的过程。它成功地制造了每一个想要加入德云社的年轻演员实际上都面临的双重境况：一面是具有法律效力的雇佣劳动合同，一面是在众目睽睽下立下的师徒契约。

同时，“师父”表述也存在于德云社众多演员每日不断实践的舞台表演中。应当注意到，“师父”这一复合能指包含的不仅是作为行业前辈的“师”，同时也是作为男性父权宗法制身份的“父”。而作为郭德纲的黄金搭档，于谦有一个流传度极高的称号——“相声皇后”。这个性别意味极强的称号昭示的与其说是于谦本人的形象，不如说是“皇后”赖以存在的“皇帝”形象。而这个形象显然属于站在他旁边的郭德纲。“相声皇后”的称谓所附着的正是一个包含“皇帝—皇后”二元对立在内的性别关系。如果将郭德纲和于谦二十年来的合作情况做一对比便不难发现，这种奇妙的关系并非在一开始就已形成。就在“谦手十年”的过程中，于谦的形象悄然发生了变化。这种变化的基础建立在相声表演的内容上：随着郭德纲文化身份的转变，他逐渐放弃了早期那种以自嘲为主的喜剧风格，转而将嘲笑的对象迁移至捧哏演员身上。正如一些被广泛认可的批评声音所指出的：曾经站在他身边，负责与观众同调，指出郭德纲扮演的小市民可笑之处的于谦，在2010年前后逐渐变成了郭德纲所讲述的一个又一个可笑故事的主人公，而郭本人则在这个过程中占尽便宜。并非巧合的是，这种“便宜”在大多数时候都与性和性别有关，其中最常见的就是对郭本人与于谦妻子不正当关系的描述。对于这种“偷情”的赤裸暗示，往往包含着行为放浪的于谦妻子、不怀好意的郭德纲以及呆头呆脑无可奈何的于谦本人三个主体形象。

随着于谦在舞台上男性身份的不断被瓦解和淡忘，女性化的逆转逐渐完成，“相声皇后”的称号得以确立。并非偶然的是，同样的过程也发生在德云社的三号人物，也就是当前核心演员中唯一与郭、于二人同辈的高峰身上。在他们三人经常于大型商演末尾表演的群口小段中，一个经典情节就是高峰与于谦为了争做郭德纲的正宫娘娘而大打出手，而郭本人则在一旁看着这场争斗，带着无奈又狡黠的得意微笑。

郭：咱仨人得一个辈分。这样吧，我要是皇上的话呢，你是正宫娘娘（指于谦），高峰你是西宫娘娘。

高：这也不成，凭什么你是正宫啊？正宫要求得母仪天下。

于：我就不母仪天下吗我这样？

高：我跟您说啊陛下，他不能当正宫，他生不出孩子来你知道吗。

于：你生得出孩子来？

高：你甭管那个。

郭：哎呀，这俩娘们儿就愁死我了。[29]

这个经典场面所昭示的是这样一个过程的完成：随着其同辈作为男性形象的不断失语和失能，郭德纲确立了其在德云社体系内唯一真正的“师父”形象。这个形象的核心机制，是“师-父”一体的男性权力同构，与其作为金字塔尖的父权宗法家族。

郭德纲和于谦

论述至此，或许很容易给人这样一种印象：这一意识形态机制能够发挥作用的基础是置身其中的演员们的天真无邪——他们全心全意地相信、认可和满足于“师父—徒弟”的伦理和以此延展开的经济关系。不仅如此，坐在台下的观众也在舞台上“以言行事”的宣说中对这一出现在二十一世纪的封建伦理奇景表现得浑然不觉。对德云社内“师父”表述的这种理解仿佛恰好完美印证了《资本论》中对意识形态的基本定义：“他们虽然对之一无所知，却在勤勉为之。”然而纵观德云社近年来的剧场、综艺、影视剧等各种形式的演出，大量真实发生的舞台记录都在对上述这种理解提出着强有力的反驳。

张鹤伦：写好了相声文本……我到师父家，把这几张纸往桌子上一放。我说师父，您要相信我，您就看看。您不相信我，您讨厌我，最起码您也得翻到第二页。

栾云平：干什么第二页呢？

张鹤伦：夹着银行卡呢。

……

张鹤伦：师父确实不是这样的人。

栾云平：对。

张鹤伦：跟我说了警醒我人生的三句话。

栾云平：哦三句。

张鹤伦：第一句话：成功是用每一滴汗水换来的，不要让金钱的铜臭玷污了它。

栾云平：就是个暖男。

张鹤伦：第二点，师父会在你前行的路上为你遮风挡雨、披荆斩棘。

栾云平：多好。三一点呢？

张鹤伦：三一点就是，密码多少？

栾云平：还要钱？[30]

在这里，作为“鹤”字科徒弟的张鹤伦以“郭德纲收徒弟要钱”为线索编排了这段相声的主要情节：师父表面上说着“不要让金钱的铜臭玷污了”师徒情谊，实际上却不忘问询银行卡的密码。这样的表演实际上在德云社的演出中屡见不鲜。可以看出，这种情节设计并不惮触及此时正坐在台下的郭德纲平日里颇为看重的师父尊严，反而以此为文本的重点着力夸张渲染，构造出整段相声的幽默机制。当人们在理解这一类型表演的时候，目光似乎永远聚焦于它那颇具魅力的讽刺性表象：当演员能够在舞台上公开说出对暗藏在师徒情谊下金钱关系的嘲讽，那在传闻中似有似无的师徒压迫也就在尖锐的笑声中荡然无存了。

在出版于2018年的《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》一书中，作者祝鹏程对相声作为一门幽默艺术的文体特征提出了这样的概括：相声“笑”的本质，是对主流规范的逾越所产生的狂欢化快感——各种各样的社会主流规范是这种“笑”存在的前提，对主流规范的逾越是这种“笑”产生的根源，而狂欢化快感则是这种“笑”的实质。[31]以这样的角度来看，德云社演员们对“师父”表述意识形态机制的自嘲性表演同样也是一种逾越性快感。只不过相比起普通相声文本对于剧场外的社会主流规范的逾越，这种表演所逾越的对象是在德云社内部占据主流规范位置的“师父”表述。借由这一逾越，推翻了原先的等级关系、彰显着愉悦和无所畏惧的狂欢化快感得以产生：“乌托邦理想的东西与现实的东西，在这种绝无仅有的狂欢节世界感受中暂时融为一体。”[32]

《文体的社会建构：以“十七年”
（1949—1966）的相声为考察对象》，
中国社会科学出版社2018年版

在这里，“快感”一词并不偶然地出现了。当快感与意识形态发生关系，拉康的经典命题再次浮现：超我是一个享乐的指令。此时被台上的演员和台下的观众一起分享的正是这样一种在享乐指令驱动下的意识形态快感。正如齐泽克在《意识形态的崇高客体》中所指出的那样，“在当代社会（无论是民主社会还是极权社会）中，可以说，愤世嫉俗的距离、笑声、讽刺是这个游戏的一部分”[33]。就在对师徒父子丑态的狂笑中，表演者与观看者得以逃离面对真正的、严肃性的意识形态事实，转而以一种“人间清醒”的姿态将自身对意识形态面具的拥抱合理化。此时的舞台上下共享的是一种高度同构的生活经验，被默认的是这样一个令人欣欣然的逻辑：“笑过了”就等于“清醒了”。而相声作为一种喜剧艺术则为这种享乐提供了强有力的保证——一方面，赋予了笑的合法性；另一方面，将其形式琢磨得越发精致。当演出散去，走出剧场的观众们回到各司其事的生活中去时，这一由台上传递到台下的狂欢笑声仍然发挥着票价之外的作用：当他们在各自的生活中遇到属于他们自己的“师徒父子”式意识形态机制时，那一夜的笑声提供了绝佳的犬儒式解脱。

在这样的视角下，德云社演员们对其自身意识形态处境的讽刺性表演得到了真正的解释，同时德云社“师父”表述意识形态机制的最后一个关键环节也得以被阐明。在喜剧快感与意识形态快感的双重协奏下，尽管对于意识形态面具与社会现实之间的距离心知肚明，但大众主体仍然犬儒性地坚守着这一面具，这为齐泽克对当代意识形态的论述增添着最新的案例和注脚。在某种意义上，那些揭穿“师父收徒弟要钱”的讽刺性笑声恰恰昭示了这一“师父”表述意识形态机制对舞台上下主体的彻底征服。

四 作为象征资本的“师父”表述

回看2016年的《德云社家谱》之争，对于曹云金、何云伟两位在六年前退出德云社的徒弟，郭德纲对其做出的最激烈惩罚是一个极具象征意味的动作：夺回其名中的“云”字。这种做法的根据依其所述，是“云”字来源于师父所赐，“退出”当然也就意味着名字的收回。这一动作不仅立刻引发了舆论的广泛关注，也在后续曹云金回应文章的结尾作为核心问题被专门加以反驳：

你说你要夺回“云”字，抱歉，云不是你的，是创始人张文顺先生给的……我想，我有责任完成先生遗愿，将“云”字发扬光大，曹云金这个名字，我会一直用下去，此生不改。[34]

从现代法律的角度来看，公民对其姓名享有自由使用的权利，不可能被另一主体随意“赐予”或“收回”。作为这一动作的发起者，郭德纲本人显然也不可能不明白这一事实。此时的予取予夺遵循的，正是布尔迪厄所阐明的象征资本运行逻辑。当一名演员以徒弟的身份拜入郭德纲门下，随着他对以“云鹤九霄”为名的象征体系的认可，象征资本的赐予也就随之完成。借由这一仪式，上位者持有的实际经济资本、社会资本和文化资本以“师父”表述为名被承认为合法。冠上“云鹤九霄”之名，意味着对整个等级秩序的承认。对于艺人来讲，作为象征资本的艺名有着切实的意义，可以在其所在的场域中转化为实际经济收益。“夺回艺名逐出师门”不仅意味着符号的更改，更意味着象征资本和其背后物质性资本的全面丧失。这也就解释了为何区区一个“云”字能够成为郭曹双方的冲突核心和矛盾焦点——赐名和收字交锋的本质实际上正是双方对这一象征资本和其背后物质性资本的争夺。而曹云金此刻做出的辩驳也颇耐人寻味——他自称不会交出“云”字的理由并非当代社会的公民权利，而是“云”字的来源另有其人，也就是对象征资本来源的重新追认。从这个意义上讲，这一论辩无论哪一方取得了最终胜利，其结果都是对“师父”表述这一象征资本逻辑的确认和强化。在针锋相对之下，师徒双方共享着同一种逻辑，离开德云社六年之久的曹云金并未离开那个隐形的结构本身。

2020年由腾讯视频出品的网络综艺《德云斗笑社》可以看作是德云社“师父”表述作为象征资本发挥作用的集中展示。在这一节目中，青年相声演员们需要组成队伍挑战任务、创作相声、互相竞争，最终通过“德云班主”郭德纲的内部考核。在准备和挑战的过程中，徒弟们可以得到郭德纲、于谦和作为师哥的岳云鹏的指导。始终居于舞台中央的郭德纲本人既是出题者，也是指导者，更是最终裁判。显而易见，这套机制几乎是德云社作为相声生产单位日常工作逻辑的舞台复刻。而参与这场真人秀的相声演员们也以令人震撼的坦诚出演了他们在那个尊卑分明的体系中所认领的角色。

《德云斗笑社》第二季海报

关于节目的最终目标和核心悬念，在剧集的开头就安排了德云社演员阎鹤祥以“说书”的方式讲出：谁能成为继岳云鹏之后的“德云新一哥”。阎鹤祥身穿大褂坐于书案前，以富有传奇色彩的口吻做出了如下讲述：

坊间传闻，德云班主郭德纲他有一个金手指，甭管你是高矮胖瘦功力如何，只要他那个金手指轻轻这么一点，你必定是大红大紫，功力陡增。[35]

这里的“金手指”正是郭德纲本人掌握象征资本的具象化表述。后续的节目剧情也依其所言，以德云班主郭德纲的“金手指”为中心展开。随着任务的推进，观众们可以看到，所谓“金手指”的具体表现实际上正是郭德纲本人对规则的随意修改和以个人好恶而对不同徒弟表现出的不同态度。在这种表述被视为合理的情况下，德云社的成员们在这个等级森严的体系中各司其职地扮演着属于自己的角色。作为当前的“德云一哥”，岳云鹏被赐予了替其师父郭德纲实施奖惩的权力。郭德纲在节目一开始就给了他一把上面写着“如我亲临”的扇子，并明确表示：“这是给你的一把尚方宝剑，接下来我需要你来替我行使权力和规则。”[36]在此之下，孟鹤堂、张鹤伦、周九良、秦霄贤等演员作为参与节目比赛的主体，则在互联网观众的注视下表现出对这一体系的无比尊崇。在“开会”这个环节中，节目甚至花了将近十分钟时间专门表现秦霄贤等人到场后反复思考座次的情形。同时作为更下一层，“筱”字辈众人成了节目中的服务员，起着端茶倒水、开门引路的作用。整个节目的十期内容就在这样等级分明的运转中完成。

这种表述固然可以解释为当代综艺节目为了节目效果特意设置的噱头，但当事者本人毫不避讳的演出也足以证明其对于这种表述的默认和对于这一表演逻辑的配合。正如布尔迪厄的研究所揭示的那样，象征资本的游戏并非只有单方面的操作便足以完成，而是社会场域中各个行动者的共舞。拥有“师父”表述的郭德纲能够确立其等级秩序，根本在于其事实上对物质性资本的掌控和作为普通相声艺人的徒弟们对于这种物质性资本的追求。在这一层面上，神通广大的“金手指”并非空谈。最知名的例子正是上文提到的“德云一哥”岳云鹏。其在2010年德云社出走风波后“临危受命”继而走红的经历被郭德纲本人多次在公开场合讲述：“2010年德云社出了一些风波和变化，然后有些人离开德云社了。在这个时候我问他，想红吗？（他说）想，（我说）有办法，要听话，我有办法。”这一充满戏剧性的对话在反复言说中被渲染为一段师徒二人和谐共进的美好传奇，不仅凸显着郭德纲本人呼风唤雨的“造星”能量，也确认着作为徒弟的岳云鹏因“听话”而成名致富的逻辑。而站在这个体系另一端的岳云鹏本人也深谙这一逻辑的运行法则，以极为高调的姿态反复申说着自己对于“师父”的忠诚。与郭德纲多次讲述的捧红故事所对应的，是岳云鹏自己反复公开讲述的另一个故事：酒后与妻子抱怨师父安排的演出顺序不足以匹配自己的当红程度，却被妻子当场掌掴责骂瞬间清醒，并于次日主动找到师父道歉，最终获得师父的认可和赞扬。如果说前一个故事或许还在一定程度上出于郭德纲对其象征资本作用的神话性描述，后一个故事则清晰地体现了岳云鹏所代表的徒弟们对这一象征资本的孜孜渴求和对相关等级秩序的主动拥抱。在岳云鹏成名之后的十年间，孟鹤堂、秦霄贤等德云社诸人也相继从较为默默无闻的境地走向舞台中心，最终在2020年的《德云斗笑社》中共同上演了尊卑分明、争夺“一哥”的场面。神态各异的表演，无一例外的是每个参与者对那一用“忠诚”来换取象征资本的神奇过程的热忱。而另一方面，观众对于这一节目的热切关注也再次印证了齐泽克关于意识形态快感与喜剧快感的论述：观看这种虔信的表演本身亦构成了其快感的一部分。对于当前的相声生产-接受环境来说，以“师徒父子”为核心能指的文化症候不仅体现在作为表演者的相声演员一方，也同样在舞台对面、屏幕之前的观众席上发挥着作用，形塑着独属于这个时代的观演逻辑。在这个由以郭德纲为代表的文化企业主、以其徒弟为代表的普通演员以及庞大的观众群体构成的三角关系中，“师父”形象的严厉与慈爱、“徒弟”形象的尊崇与敬畏以及在此基础上无伤大雅的自嘲性调侃，都是其文化消费中可供飨用的内容。对“忠诚”的表演，一方面是在布尔迪厄的意义上对于象征资本回报的投入，一方面也是整体喜剧表演的一部分，召唤着来自观众一方的认同和笑声，完成了整个文化消费的闭环。

就这样，在郭德纲与其徒弟们围绕着“师父”表述展开的共舞中，一个关于象征资本的等级秩序在拥戴中被建立起来。拥有一根能够轻松调拨庞大象征资本的“金手指”的“师父”传奇一方面从郭本人的口中讲出，一方面又在徒弟们的群声礼赞中得以确认，最终在双方基于各自利益的媾和下共同完成了象征资本的魔法——“社会成员在魔法作用下形成共同‘信仰’，认同自身在等级社会中所属的差异性身份的天然合理性，并生产和再生产社会结构。”[37]

尾  声

总的来说，郭德纲和德云社的“师父”表述建立在这样的事实上：它既不是真正的“传统”，也不具有以师徒制为基础的真实内涵，而是与德云社现实运行的雇佣生产关系互为表里，确立了以郭德纲为顶端的等级秩序，维护着其庞大的经济利益，在师徒双方的共同媾和下保障着这种结构的再生产。

当这一“师父”表述的真正内涵得以披露，需要被重新审视和反思的或许不仅是郭德纲与德云社。不可否认，郭德纲收徒传艺这一行为本身在为相声行业培养人才、传承艺术的方面起到了不可忽视的积极作用，对相声演艺市场当前的火热状况有着突出贡献。应当在此着重申明的是，本文所探讨的不是郭德纲作为个人的人格和个性问题，而是试图通过对这一代表性案例的分析，阐明一种在当代广泛存在的资本逻辑及对其火热外表下的隐忧。同样处于这种结构之中的郭德纲也并非这一资本逻辑及其意识形态的缔造者，而是同样经历过并正在重复着阿尔都塞所言的“询唤”过程。正如上文所述，郭德纲早年身处的1990年代中国社会思想状况与作为侯耀文徒弟的三年经历，都对其主体的生成过程有着复杂而微妙的影响，最终在合力的作用下共同塑造了其作为意识形态与象征资本核心表述的“师父”形象。

可以看到，“师父”表述大行其道的场所早已不仅限于相声舞台。综观当代城市民间文艺的各个门类，几乎每个角落里都能找到“师父”与“徒弟”互相提携一同走到聚光灯下的身影。当岳云鹏从郭德纲手中接过接力棒，以德云社新一代主力军的角色登上春晚，很难不让人联想到同样也在这个中国第一舞台上演过的师徒故事。2005年的春晚小品《功夫》里，赵本山和自己的两个徒弟同时出现，并且扮演了与“演员之间的真实关系高度同义互文”[38]的骗子师徒。从此以后，赵本山“带谁上春晚”就成了大众与媒体年年热烈关注的话题。在2023年由本山传媒制作的电视剧《鹊刀门传奇》中，赵本山扮演的掌门人也与“赵家班”众人扮演的徒弟们再现了荧幕外的师徒关系。一边是《德云斗笑社》，一边是《鹊刀门传奇》，这些复刻着师徒之间真实关系的影视作品的热播，仿佛已经昭示了大众对于“师父”表述的高度接受。从直播间到相声茶馆，从电视荧幕到二人转舞台，形态各异、光怪陆离的“师父”之名被频频提起，“恩师”“爱徒”“忠臣”“叛徒”的角色被反复扮演。当没有任何法律效力的“师父”讽刺性地成了当代城市民间文艺中最强大的能指，文化行业中物质性资本的进一步集中化和垄断也随之加剧。被遗忘的不仅是“五十年”中社会主义文艺的探索和成就，也是对艺术质量和艺术精神的基本追求。与德云社一次次举办“师徒父子相声大典”同时发生的，是早已被其资深粉丝以不无痛心的语气指出的郭德纲本人相声表演水准的明显下降。在其近年的商业演出中，已经很难再见到其早年舞台上对相声艺术的精湛表现和锐意创新，取而代之的是愈发碎片化的段子拼凑、对伦理哏和色情暗示不厌其烦的重复使用和越来越多的粉丝向“内部梗”——以德云社内各位演员个性、生活为主要内容的笑料。郭本人一向引以为傲、被视为其相声功力体现的信手拈来、随意更改的“无剧本”舞台表演模式，此时在缺乏自我艺术追求约束的情况下，已然导致了其相声文本沦为极端松散、前后矛盾、缺乏整体性的荒诞包袱拼凑。

与此同时，新变也在悄然孕育。2016年微博论战之后被长期冠以“欺师灭祖”之名的曹云金，其声誉在2023年发生了令人惊异的逆转。2023年4月，曹云金开始在抖音平台直播说相声，后演变成周一到周五每晚8点开播的长线相声直播。根据其官方抖音号发布的战报显示，曹云金直播相声的最高单场观看人数达到40万，单场点赞量超过2亿。同时逆转的是舆论风向：德云社和郭德纲遭遇了自2010年以来最大的舆论危机，与对曹云金相声水平和“不屈精神”的赞赏同时出现的是对郭德纲本人过往言论以及德云社艺术水平下降的尖锐批评。2016年长文互掐事件中的细节以另一个视角被重新挖掘和处理。流传十余年的“欺师灭祖”故事被再次讲述，只不过这一次“叛徒”的名号变成了“反职场霸凌第一人”。[39]这恰恰再次印证了“师父”表述这一核心能指在郭德纲缔造的意识形态幻象中的关键作用：“师父”之名破灭的时刻，正是“职场”之名被提起的时刻。而这次破灭得以可能的首要条件，实际上正是意识形态物质存在的失效——直播平台的成熟打破了德云社对相声行业主要生产空间（剧场商演、大型晚会）的垄断。

2024年3月

曹云金进入郭德纲直播间高调打赏高额礼物

一年后的2024年3月，郭德纲本人开启直播首秀，曹云金随即进入其直播间高调打赏高额礼物。对于这一举动，与其解读为二人多年之后的和好之举，毋宁说是对往日宿敌初来乍到的下马威和对直播流量所代表的大众关注的抢夺。在当日与“郭德纲直播首秀”这一文娱要事同时并列在社交媒体热搜榜单上被大众施以热切关注的，就是“曹云金高额打赏”的相关内容，二者的热度几乎不相上下。如果说之前的争夺焦点是“云鹤九霄”的排字，此时二人的争夺焦点则变成了流量时代的关注目光。此刻的郭德纲所面对的现实是，即使真的能够夺走那些“叛离”德云社的相声艺人们所使用的艺名字号，也无法阻挡后者在当下媒体平台上以“蹭流量”的方式主动与其发生关联。而这种发生在平台上、账号间的互动一旦发生，就会在网络媒介的飞速传播中被舆论场解读和确认为一种事实性的关联，并由此再次发挥象征资本的作用。同时，在新的媒介空间中，曹云金已然成了先入场者。与郭德纲反复强调“不在直播时说相声”形成对比的是，曹云金始终将相声作为其直播的主要内容，并旗帜鲜明地打出了让观众“免费听相声”“不用2000块钱门票”的口号。在近一年的相声直播中，曹云金不仅积累了不容小觑的观众群体，也证明了区别于传统门票之外的直播打赏盈利方式的可行性，在某种程度上业已形成了新的相声行业生产空间。在这里，郭德纲与德云社已经不再拥有曾经在相声行业传统生产空间中的垄断地位，而直播账号之间的明争暗斗则在为真正的生产空间掌控者——直播平台贡献着源源不断的话题和流量。在新的生产机制下，当代城市民间文艺中的“师父”表述将以怎样的形式发挥作用，仍然有待观察和研究。

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注释：

[1]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，天津百花文艺出版社2011年版，第57页。

[2]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，天津百花文艺出版社2011年版，第64页。

[3]《中国曲艺志·北京卷》，中国ISBN中心1999年版，第559页。

[4]岳永逸：《近代都市社会的一个底边阶级——北京天桥艺人的来源、认同与译写》，《民俗研究》2007年第1期。

[5]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，北京燕山出版社1995年版，第259页。此处特选用1995年北京燕山出版社的第一版《中国相声史》，旨在证明该段引文论述的历史性，即下文所提到的当时相声史的编写者和曲艺界主流观点的模糊复杂态度。

[6][7]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，天津百花文艺出版社2011年版，第182、353页。

[8]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，北京燕山出版社1995年版，第259页。

[9]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，天津百花文艺出版社2012年版，第150页。

[10]王星：《技能形成的社会建构——中国工厂师徒制变迁过程的社会学分析》，社会科学文献出版社2014年版，第351页。

[11]天眼查：《北京德云社文化传播有限公司：股东信息》，

https://www.tianyancha.com/sholder/6904558-8814，2024年3月12日。

[12][13]郭德纲：《非著名相声演员》，江苏美术出版社2006年版，第116、117页。

[14]《管理德云社》，《郑州晚报》2010年1月29日星期五第C05版。

[15]郭德纲：《论五十年相声之现状》，《读库》2006年第1卷，第72页。

[16]施爱东：《郭德纲及其传统相声的“真”与“善”》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2007年第2期。

[17]新勘：《郭德纲如何管理德云社》，《企业文化》2007年第8期。

[18]新浪娱乐：《郭德纲：德云社演员收入将与上座率直接挂钩》，https://ent.sina.com.cn/j/2010-10-14/23093112809.shtml，2010年10月14日。

[19]郭德纲：新浪微博，

https://weibo.com/1854283601/4014509645190588，2016年8月31日。

[20]郭德纲：《新浪微博：天涯犹在，不诉薄凉》，

https://weibo.com/ttarticle/p/show?id=

2309404023390749994756，2016年9月25日。

[21][22]曹云金：《新浪微博：是时候了，也该做个了结了》，

https://card.weibo.com/article/m/show/id/

2309404016334328459355，2016年9月5日。

[23]路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，李迅译，《当代电影》1987年第3期。

[24]Vikki Bell. "On Speech, Race and Melancholia: An Interview with Judith Butler". Theory, Culture and Society, 1999(16-2): 163-174.

[25]奥斯汀的performative这一概念有不同翻译版本，本文在这里选用了“述行”一词，以更好地反映其在文学文本中的作用。

[26]J.L.奥斯汀：《如何以言行事》，杨玉成、赵京超译，商务印书馆2017年版，第9页。

[27]王决、汪景寿、藤田香：《中国相声史》，天津百花文艺出版社2012年版，第64页。

[28]德云社：新浪微博，

https://www.weibo.com/1822528455/E67Jztt25#repost，2016年8月31日。

[29]落月冰华：《郭德纲于谦高峰【俩老娘们争宠】》，

https://www.bilibili.com/video/BV1a3411m7ye，2023年1月8日。

[30]腾讯视频：《斗笑社相声全纪录第二期：孟鹤堂说岳岳是综艺咖》，

https://v.qq.com/x/cover/mzc00200stmnybz/

m00344y5721.html?ptag=360kan.variety.free，2020年9月4日。

[31]祝鹏程：《文体的社会建构：以“十七年”（1949—1966）的相声为考察对象》，中国社会科学出版社2018年版，第46页。

[32]巴赫金：《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》，李兆林、夏忠宪等译，《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社2009年版，第12页。

[33]齐泽克：《意识形态的崇高客体》，季广茂译，中央编译出版社2001年版，第38页。

[34]曹云金：《新浪微博: 是时候了，也该做个了结了》，https://card.weibo.com/article/m/show/id/

2309404016334328459355，2016年9月5日。

[35]腾讯视频：《德云斗笑社第二期：德云男团金手指争夺战》，

https://v.qq.com/x/cover/mzc00200ayyuq2m/

r0034zifgvz.html?ptag=11976，2020年9月3日。

[36]腾讯视频：《德云斗笑社第一期：郭德纲办德云家宴》，https://v.qq.com/x/cover/mzc00200ayyuq2m/

z0034mrpbnb.html?ptag=11976，2020年8月27日。

[37]汪民安：《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第394页。

[38]刘岩：《同时代的北方：东北老工业基地的历史经验与当代文化生产研究》，上海人民出版社2024年版，第123页。

[39]观察者网：《“孽徒”曹云金：反职场霸凌第一人》，https://k.sina.com.cn/article_1887344341_

707e96d502001e1ip.html，2023年7月12日。

本文原载于《中国现代文学丛刊》2024年第11期，作者景浩宇。感谢授权海螺转载。

本期编辑 | 朱桐萱

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